Dell’amore come interruzione impossibile: un ponte teorico e sensibile tra Sorrentino e Bauman

C’è una stanza: è fredda, il tempo vi si è accartocciato. Le pareti non raccontano nulla. È un altrove che sa di limbo, e in quel limbo c’è un uomo seduto; non ha nome, o meglio: non ha ancora significato. Come nei non-luoghi di Marc Augé, quell’uomo esiste in sospensione, privo di radici e di identità stabile, ridotto a pura presenza senza biografia — un essere in attesa che qualcuno o qualcosa lo definisca.

Nel linguaggio scarnificato di Sorrentino, l’amore non arriva, tace, accenna, trema;non esplode, non compie. È un battito trattenuto, una catastrofe mancata. Come nei silenzi sospesi di Antonioni, dove il vuoto tra i corpi è già un racconto, Sorrentino filma la distanza come unica forma possibile di intimità: la parola manca, ma l’inquadratura respira, si contrae, si fa confessione muta. E in quella mancata catastrofe si svela la natura dell’epoca che Bauman aveva già teorizzato nel 2003, nel suo saggio Amore liquido. Sulla fragilità dei legami affettivi: una modernità senza legami che ha svuotato l’amore non della sua intensità, ma della sua durabilità.

Lì, in quella stanza, “Amore liquido” entra come teoria che trova il suo corpo, entra come un virus in una cellula. Il testo di Bauman non descrive il film: lo abita, lo infetta, ne decifra il silenzio. Titta Di Girolamo è l’esito incarnato di ciò che Bauman chiama “terrore della dipendenza”. L’amore, per lui, è presente solo come conseguenza senza evento: una rovina prima della costruzione, un dopoguerra senza guerra.

Nel mondo liquido-moderno, Bauman sostiene che non si amano più le persone,ma le esperienze. Si cerca intensità senza ferita, calore senza combustione. Ma Sorrentino risponde, in forma d’immagine: l’assenza di ferita non è salvezza, è congelamento. Un’assenza che ha il peso di una condanna. Bauman osserva che nei mondi liquidi i legami permanenti sono vissuti come un peso, e che le relazioni, per durare, devono essere necessariamente leggere e facilmente scioglibili. Ma Sorrentino, nella quiete dei suoi fotogrammi, sembra rispondere: “Ma senza quel fardello, si diventa vuoti. Non liberi.”

E allora l’amore cos’è?

È il punto di tensione tragica tra questi due poli: tra la liquefazione baumaniana che rende tutto intercambiabile, e l’iper-formalizzazione sorrentiniana, che congela il desiderio prima ancora che si incarni — come negli sguardi misurati di Titta verso Sofia, ogni pausa, ogni silenzio costruito come un fotogramma perfetto, dove l’intensità è evidente ma l’atto d’amore non si compie mai. Un mondo liquido, sì —ma in cui alcuni individui diventano pietra, come antichi templi abbandonati sotto la pioggia digitale.Titta è una scultura scolpita nella paralisi, un uomo che ha disattivato ogni possibile futuro per non dover toccare la nudità del legame. Eppure qualcosa cede, nell’istante in cui guarda Sofia.

Non è amore romantico, ma una soglia. Ed è proprio in quella fessura che la voce di Bauman si incrina. La sua teoria, lì, si piega sotto il peso della carne, dell’occhio, della mancanza.Il liquido, se freddato a sufficienza, può diventare ghiaccio e il ghiaccio, se toccato, può rompersi.

Sorrentino non redime, complica. Non ci dice che l’amore è possibile bensì, ci mostra che non amarlo è già una forma di morte. Bauman, forse, riascoltando quel film, riscriverebbe che non solo l’amore liquido non ci permette di restare, ma ci impedisce di partire; poiché dove tutto è reversibile, anche il desiderio smarrisce la direzione. Così, ciò che unisce davvero queste due opere è la malinconia della forma perduta.

Una nostalgia ontologica, che chiede:

“Fammi restare anche se potessi andarmene. Toccami anche se dovessi non rispondere. Amami anche se la mia forma non è più compatibile col tuo tempo.” E lì, nell’attrito tra la fluidità e la paralisi, tra la libertà che dissolve e la forma che immobilizza, si apre lo spazio sacro del legame autentico: quello che non si può né spiegare né possedere, ma solo sopportare.